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martes, 31 de marzo de 2015

Papeles encontrados en un viejo baúl – 6 –



Recuerdos de la Escuela Documental de la Universidad del Litoral - Argentina - 1
Jorge Surraco Ba
editor

 
Portada del programa
          En el viejo baúl encontramos el programa, fechado en la primavera de 1959, de la primera semana universitaria de cine documental internacional, organizado por el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral.  Allí junto al nombre de Fernando Birri, aparecen otros que fueron no sólo los pilares de ese Instituto, sino también de la renovación del cine latinoamericano de aquellos años, obra que los distintos golpes militares, interrumpían o clausuraban. Entre las notas que leímos, nos llamó la atención la escrita por Alfredo Ariel Carrió: poeta, escritor, periodista y cineasta documentalista, conocido como “el pájaro carpintero”; cofundador con Birri del Instituto de Cine de la UNL; organizador de la semana de cine documental que refleja el programa en cuestión, Coordinador de Cultura de la universidad santafesina en esos años y docente de la misma y de la UNER.

 
Alfredo Ariel Carrió
        

 Su texto es una visión poética del tipo de documental que aquél mítico instituto de cine propugnaba y llevaba a cabo, y que podría sintetizarse en dos de frases de este texto:

           Somos un documento de carne y amor que se proyecta hacia el futuro.

Nadie debería ocultarse de lo que golpea en la calle.






  Compartimos la totalidad del texto que nos parece aplicable a estéticas y enfoque actuales.
  
Página interior del programa
 Poesía y documento
Por Alfredo Ariel Carrió De la Vandera
“el pájaro carpintero”

        No hay alegría más extrema que vivir apretado junto al hombre y cantar su vida.
        No hay signo, ni cábala, ni emblema más jubiloso que pisar la tierra y sentirla nuestra e infinita.
        Día a día, minuto a minuto corre la mano del hombre en cada casa, documentando y exigiendo un nuevo impulso de trabajo para justificar la existencia. Y de cada uno de nosotros, que andamos sufriendo ante la desorganización de la fe común, de nuestro siglo quizás sacrificado por la guerra injusta de las motivaciones presentes que avanzan buscando soluciones y de los golpes imprevistos de la científica actual sale una respiración potente, viril y esperanzada día a día y en cada minuto, porque también de cada uno de nosotros sale un hijo para bautizar un barrio con su risa.

        Somos un documento de carne y amor que se proyecta hacia el futuro.

        La realidad de los pueblos por más dura que fuere, es el eje del mundo de donde deberán partir las soluciones, las problemáticas y las denuncias de nuestra hora.

        Nadie debería ocultarse de lo que golpea en la calle. 

Ampliación de la portada del programa

        Antes que yo y por cada uno de mis miembros, corren millares de fábricas enérgicas que silban despertando el sueño, millares de panaderías magníficas y tiernas con olor a manos, millares de ferroviarios agrupados músculo contra músculo, diente contra diente que en un amanecer de bicicletas rechinan el acero contra el yunque, el fuego y nuestra sangre.
        Antes que “el gozoso y lento trabajo de escoger flores”, está la frente organillera de don Pedro jubilado, el tiempo de los niños con su clima de rayuela en las barriadas, el puerto agreste –solo- con su disfraz de arpillera soñando con boinas vascas.

        Y todo prosigue y siempre poesía.
        Es tan simple el amor cuando pisa la tierra que dan ganas de hundirse con paladas de sangre inmensamente hermanas y besarle la boca al último gurí del último alfarero.

        Estamos obligados a documentarnos, a denunciarnos con nosotros mismos, a ofrecernos y a quitarnos, la risa y el dolor, el abrazo y el trabajo, el vino y el sudor.
        Todo aquí es nuestro y nadie ha reclamado su parcela.

Alfredo Ariel Carrió
         El árbol de la plaza y su paloma, el feriado metalúrgico: cada abuelo con su nieto pasando por las tabernas con su sonrisa de tronco y lo palpable también del hacha norteña socavada por el sol, y la lluvia y el viento y el hombre siempre.

        Documentar es imponer a la carne un nuevo bautismo en el presente nuestro.

        Pero cuidado y atentos porque el documento es crudo, real e indomable.
        Es la esencia de toda cultura. Es el eje de las palpitaciones de nuestra hora colocada más cerca del amor que de las premeditaciones.

        Cultura para el hombre y para quienes deseen realizarla conciencia y documento de la realidad.
        Magnífica la literatura clasicista, depurada la poesía del preciosismo francés. Imponderable es la historia del arte de los pueblos.
        Pero cuidado con las estadísticas sociales porque no encontraremos los suficientes capacitados para la comprensión de los propósitos intelectuales.

        Cuidado porque detrás del poeta, del pintor o del mago corren millares de niños descalzos y sobre el humo fogonero de nuestras villas miserias está también el mundo, condensado, heroico y esperando…


   
    
 …que el carnicero prosiga su faena de cuchillo abriendo y serruchando la voz de nuestro campo…
        …que el escritor busque su vino almacenero y levante su copa en el mercado…
        …que el indio se acerque con su huella y con su risa talada de penachos…
        …que nuestras madres amasen los domingos el trigo con sus dedos convocados…
        …que el “pizero” encienda su “vitrola” de tangos…
        … y que cada corazón asalariado documente su vida en cada tranco.




         Aquí Argentina, tierra de la vena hachada, dentadura americana parida al sol y en mate amargo avanzan sobre tu piel multitudes de pájaros arando.
        Pero cuidado con el paso. La huella persiste y el eco retumba.

        Sobre tu pecho queda el documento de carne hecho desde aquí donde rechina el yunque, el fuego y nuestra sangre, día a día, minuto a minuto. Músculo contra músculo, diente contra diente.
          
Alfredo Ariel Carrió De la Vandera, nació en la ciudad de Santa Fe de la Vera Cruz en 1938 y falleció en Aldea Brasilera, una de las aldeas de los alemanes del Volga, en la provincia de Entre Ríos, el 18 de octubre del año 2011.
 
Base ampliada de la portada del programa
 FUENTES
Universidad Nacional del Litoral; Programa de la primera semana universitaria de cine documental internacional; Santa Fe, 1959.
Sobre la personalidad y obra de este autor se pueden consultar las siguientes páginas web:

Y otras páginas a las que se pueden acceder escribiendo su nombre en un buscador.

Las fotos de Carrió fueron tomadas de:

martes, 16 de septiembre de 2014

Papeles encontrados en un viejo baúl – 5



Paul Rotha: “Los problemas y las realidades del presente”

            Los fragmentos que vamos a reproducir y comentar, corresponden al libro Documentary Film, publicado en Londres en 1936 y cuyo autor es Paul Rotha. Trataremos que lo transcripto sea la esencia del pensamiento de este realizador, historiador y teórico del documental. Fue miembro por corto tiempo de la EMBFU (Unidad Fílmica de la Oficina Comercial del Imperio), donde se produjeron las primeras películas que fueron la base del Movimiento Documental Inglés conducido por John Grierson. Al disolverse la EMBFU en 1933, se creará la GPOFU (Unidad fílmica de la Oficina General de Correos), donde se hará gran parte de la producción de dicho movimiento. Todo el equipo de Grierson pasará en pleno a esta nueva productora.
"Astillero", primera película dirigida por Paul Rotha

             Rotha nació en Londres en 1907. Estudió en la Escuela de Bellas Artes, formándose como pintor, diseñador y crítico de arte. En 1928 abandona la pintura por el cine, entrando en una productora de películas, puesto que debe dejar al poco tiempo por haber escrito un artículo sobre la mala calidad de la escenografía de las películas inglesas. Es el momento que se vincula con el documental uniéndose a la organización que dirigía Grierson, debutando en la realización en 1933. Al poco tiempo pasa a trabajar para distintos patrocinadores y entre 1936 y 1938, se desempeña como director de producción de la Strand Film Company. En 1941 funda Paul Rotha Productions que realiza películas de encargo para el Ministerio de Información. A partir de 1950 trabaja para la UNESCO, la BBC, Holanda y Alemania. En 1957 se lo nombra miembro de la Academia Británica del Cine. Es también muy importante su tarea como teórico e historiador del cine, que se refleja en numerosas publicaciones. Nos hemos detenido en esta síntesis de su biografía cinematográfica para demostrar que sus reflexiones sobre el documental están asentadas en una sólida experiencia en la realización y producción. Veamos los textos seleccionados.

            Creo que es evidente que con el film documental de tesis desembocamos en un campo de percepción más amplio que el del film descriptivo…
(Alude aquí a una controversia en el enfoque del documental, planteada en los años de escritura del texto y que creemos que sigue vigente en la actualidad entre los que ven al documental con una finalidad solamente estética y expresiva, frente los que lo consideran una herramienta de transformación social. Sigue más adelante)
          …El  inmenso campo de los medios de argumentación aportados por la técnica del film convierte al documental en un instrumento admirable para clarificar y coordinar todos los aspectos del pensamiento moderno… (He aquí la idea de Paul Rotha sobre el cine documental de tesis).

Otra imagen de "Astillero" de Paul Rotha
          …En el corazón del mundo moderno, es dudoso que estemos fundamentalmente interesados por las relaciones primitivas del hombre con la naturaleza. Ni que decir tiene que el hecho de rechazar el mar para levantar un dique o construir una presa sobre un río para captar su energía supone un gran dominio científico y mecánico. (El párrafo referencia un predominio en el cine documental de esa época de los viajes a regiones exóticas y de las sinfonías en imágenes sobre las grandes obras de la ingeniería. A esta tendencia no escapaba Robert Flaherty en casi todas sus películas, ni Joris Ivens en sus comienzos con los documentales sobre la construcción de los diques para los pólderes en Holanda. Para Paul Rotha no bastaba con mostrar, sino que pretendía ir mucho más allá. Por eso escribe:)  Pero, desde un punto de vista social, su importancia no reside tanto en la proeza en sí como en sus efectos sobre la configuración del paisaje y, en último término, en el mejoramiento de las condiciones económicas de vida de las poblaciones afectadas. Es cierto que el documentalista idílico se interesa sobre todo en la conquista de los elementos de la naturaleza que realiza el hombre para someterlos a sus fines. Es indudable que el mar constituyó un obstáculo para las comunicaciones hasta que el hombre construyó unas embarcaciones para atravesarlo. El aire carecía de utilidad para la vida económica, salvo bajo el aspecto de la energía producida por el viento, hasta que el hombre aprendió a volar. Los minerales del suelo estaban desprovistos de valor hasta que el hombre descubrió la manera de extraerlos. Y, de ese modo, en la actualidad la producción aparece como más que suficiente para satisfacer las necesidades de la sociedad. Pero el éxito de la ciencia y de la industria mecanizada han culminado, obedeciendo a los efectos del sistema económico actual, en una distribución desigual de los placeres de la existencia. Junto a la riqueza y el confort existen también la  desocupación, la pobreza y la inmensa inquietud social. El problema esencial del momento consiste en equilibrar las necesidades del individuo y la producción, estudiar las posibilidades de un sistema económico satisfactorio y fijar las relaciones sociales de la humanidad en una ordenación más lógica y más moderna… (Su posición es claramente política). 
"Mundo de Abundancia" - 1943 dirigida por Paul Rotha
           …Incluso en el caso de admitir que no podremos conseguir que el realizador sentimental aborde los problemas materialistas de nuestro tiempo, podemos confiar en que reconocerá su existencia. Tenemos todo el derecho a pensar que el método del documental… no debiera desconocer las cuestiones sociales más vitales del tiempo que vivimos, no debiera pasar en silencio los factores económicos que rigen el sistema actual de producción y, por consiguiente, condiciona las actitudes estéticas, culturales y sociales de la sociedad… (Para Rotha, el documental, como cualquier otra manifestación artística y la sociedad toda, agregamos, va a estar siempre condicionado por el sistema económico dentro del cual se produce y vive. Lo que plantea es que el documentalista no debe hacerse el distraído frente a estas cuestiones y debe ponerlas en la superficie, como sigue diciendo).
          …Creo que la tarea primordial del documentalista consiste en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte de persuasión de la multitud para enfrentar al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones.  La tarea de presentar media humanidad a la otra; de realizar un método de análisis social más inteligente y más profundo para ofrecer una representación total de la sociedad moderna; examinar sus puntos débiles, referir sus acontecimientos, mostrar el aspecto dramático de su experiencia y suscitar una comprensión más amplia… (De  alguna manera propone un cine confrontativo, esclarecedor, dialéctico, aunque esta palabra no se use tanto como antes)…Considero que no debe proponerse sacar conclusiones, sino más bien enunciar el problema… (En esta última frase se contradice en parte con lo anterior, dado que el documental que el propone no puede quedarse sólo en la enunciación aunque tampoco debería sacar conclusiones. Para llegar a los objetivos que el mismo plantea, el documental debe superar la mera enunciación cuidando de no transformarse en un panfleto o discurso partidista). Su universo son las calles, los hogares, las fábricas y los talleres del pueblo…
          …Por encima de todo, el documental debe reflejar los problemas y las realidades del presente…
          En las dos últimas frases ubica al documental en las dimensiones de espacio y tiempo que él considera, debe transcurrir la realización de documentales.
 
"Chicos de la ciudad" - 1944. Dirigida por Budge Cooper y producida por Paul Rotha
          Creemos que tales planteos siguen vigentes, sin desconocer por ello la libertad y el derecho que cada creador tiene de ubicar su obra en el plano que considere más apropiado de acuerdo a sus convicciones o posiciones estéticas. Pero para aquellos que ven al documental como una apropiada herramienta de transformación social, las reflexiones de Paul Rotha deberían ser consideradas, estudiadas y superadas.
Jorge Surraco Ba


Bibliografía
Medrano, Adela: Un modelo de Información Cinematográfica: El documental Inglés; A.T.E., Barcelona, España, 1982.
Thevenet, A.: Fuentes y documentos del cine,
Grierson, John: Documentario e Realtá, Bianco e Nero-Editore, Roma, s/f.
AAVV: Historia Universal del CINE, Editorial Planeta, S.A., Madrid, 1982.

jueves, 20 de febrero de 2014

Papeles encontrados en un viejo baúl – 4



Alexander Medvedkin: 294 días sobre ruedas.

Por Jorge Surraco Ba

 
Alexander Medvedkin en 1926





Alexander Medvedkin realizó una de las experiencias cinematográficas dentro del género documental que aún hoy, época de facilidades tecnológicas, de portabilidad de los equipos y de facilidad en el transporte, causa asombro porque sería bastante complejo de realizar ahora y mucho más, en las condiciones de ochenta y dos años atrás.




Símbolo del Cinetren
             
 En 1932, por orden del Comisionado de Transporte del Pueblo de la entonces Unión Soviética, Medvedkin instala el primer cinetren de la historia que no es más que un estudio cinematográfico sobre ruedas completamente equipado para producir films para movilizar a las masas trabajadoras en torno a las tareas de construcción socialista…”[1]
           Fue”la última gran experiencia del cine soviético revolucionario, antes que la estética del realismo socialista se impusiera en 1934.”
“¿Qué era el cinetren? Físicamente tres vagones: el primero incluía habitación y comedor para un equipo de treinta y dos personas; el segundo, una sala de proyección, un depósito de materiales y una instalación completa para producir films de animación; el tercero, un laboratorio equipado para revelar y copiar.”[2] A esto hay que agregar que en el tercer vagón se había dispuesto un pequeño garaje para alojar una camioneta sin la cual no hubieran podido moverse porque en las zonas rurales que visitaban no había transporte automotor local.
 
El tercer vagón del Cinetren con indicación de sus partes
Se debe tener en cuenta además que la televisión ni el video o cualquier otro tipo de registro magnético de imágenes no existía en ese momento y que la técnica era fotoquímica, donde la película fotosensible que se retiraba de la cámara era sometida a un proceso de baños químicos para obtener en primer lugar una imagen negativa que a su vez debía ser copiada sobre otra película que también debía ser procesada químicamente para obtener las imágenes positivas aptas para ser proyectadas. Demás está decir que las películas, mojadas por los baños químicos, debían ser secadas antes de su manipulación. Este proceso se concretaba sobre dos mil metros de película de 35 mm por día. (Pedimos disculpas por esta explicación elemental pero es posible que esta nota sea leída por jóvenes cuya experiencia con las imágenes no haya pasado por la tecnología descripta).
Primera dotación del Cinetren listos para salir en su primer viaje. Medvedkin, el primero de la izquierda
             “Entre el 25 de enero de 1932 y el 15 de enero de 1933 transcurrieron los 294 días sobre ruedas a que se refiere el título de las memorias de Medvedkin”.[3] Y también subtitula el presente artículo de este blog.


            En la edición en castellano de esas memorias se antepuso el título “EL CINE COMO PROPAGANDA POLÍTICA”, que puede inducir a error por la significación que tienen los términos propaganda y política. La labor del cinetren no se ocupaba de difundir los actos de gobierno ni las directivas del partido comunista, sino que filmaba en los lugares de trabajo, especialmente ferroviarios y mineros, los problemas emergentes de las mismas condiciones de trabajo, las deficiencias de la maquinaria utilizada, la desidia y los vicios de los obreros y en gran medida, la corrupción de los burócratas locales.
            Por eso la necesidad del tren equipado de la manera que lo estaba, porque filmaban y proyectaban en el lugar de los hechos para que los problemas que las películas mostraban fueran discutidos, analizados y solucionados en el mismo lugar y lo más rápido posible. El lema del Cinetren era: “HOY FILMAMOS, MAÑANA EXHIBIMOS. Principio que debía cumplirse inexorablemente para alcanzar la efectividad buscada. Esto llevaba a que las 32 personas del equipo fueran hábiles en el desempeño de cualquiera de las tareas necesarias y en horarios que a veces los llevaba a permanecer sin dormir varios días.

Medvedkin trabajando en el Cinetren
            

 Claro que esta tarea generaba multitud de conflictos en varios frentes: a) con las personas o grupos o fábricas que aparecían en las películas como parte o causantes de los problemas provocados a la producción final; b) con los integrantes del propio equipo que no podían seguir el ritmo exigido y fuera de un núcleo duro, debían ser exonerados y reemplazados; c) con los burócratas locales y centrales que veían a la tarea del Cinetren como una amenaza a los puestos políticos que habían alcanzado; d) con el Noticiero Soyuzkino de quien dependía la experiencia, cuyos directivos consideraban que se les escapaba de las manos. 
              A veces podían continuar gracias a que algunos dirigentes honestos de compañías estatales regionales, valorando el trabajo del Cinetren, financiaban, si bien no era necesario porque el presupuesto era del noticiero central, la tarea hecha en su distrito comprando las películas que se referían a ellos, con el convencimiento que de esa manera daban cierta autonomía a la experiencia. Al respecto Medvedkin en sus memorias comenta: “Resultó muy oportuno, porque las autoridades cinematográficas no aprobaban nuestro experimento, nos obstaculizaban cuanto podían y no habrían perdido la oportunidad de cerrarnos el paso por causa de baja rentabilidad.”[4]

Los camarógrafos del Cinetren en 1932
         En una próxima entrada veremos algunos ejemplos del trabajo realizado por el Cinetren.
CONTINUARÁ



[1] Alexander Medvedkin, 294 días sobre ruedas; Editorial siglo XXI, Bs As, 1973, pag 26.
[1] Decreto del Comisariato del Transporte citado por Edgardo Cozarinsky en el prólogo de la edición en castellano del libro de Medvedkin, tomado de un estudio de Jan Leyda.
[2] Edgardo Cozarinsky idem anterior.
[3] Edgardo Cozarinsky idem anterior.
[4] Alexander Medvedkin, 294 días sobre ruedas; Editorial siglo XXI, Bs As, 1973, pag 26.


jueves, 8 de agosto de 2013

SIGLO XXI: VIGILIA DE CÁMARAS



NUEVOS RUMBOS EN LA DOCUMENTACIÓN DE LO REAL

Por el prof. Jorge Falcone

Mucho nos agrada poder incorporar a nuestro blog una nota de un documentalista y estudioso de los medios de comunicación audiovisual, como es Jorge Falcone. Esperamos poder seguir contando con su firma.
 
Falcone homenajeando al Maestro Jorge Prelorán en la Calle Hermógenes Cayo-Cochinoca.
Si la Patria ha cumplido 200 años, el cine documental acusa aproximadamente la mitad.
Durante muchos años, este singular abordaje audiovisual que se ocupa de la díscola materia de la realidad, en cuanto a afluencia de público y fomento a su producción ocupó el sitial de “Patito Feo” del Séptimo Arte. Hasta que surgieron los primeros maestros y filmes-escuela: Flaherty y Nanook El Esquimal, Joris Ivens y Tierra de España, Raymundo Gleyzer y Méjico, la Revolución Congelada…

En 1958 el humilde carácter del holandés Bert Häanstra se vio conmovido por el 1er Óscar de la Academia otorgado a un filme documental: Su obra “Vidrio”, que homenajea a los artesanos sopladores de cristal emulando una sesión de jazz hace honor a la definición que se atribuye al sociólogo escocés John Grierson, quien caracterizó a nuestra profesión como un “tratamiento creativo de la realidad”.

El nuestro es un país con una vasta tradición documental, que para muchos especialistas halla un hito fundacional en la inauguración de la Escuela de Cine del Litoral santafesino, cuyo mentor, el Maestro Fernando Birri, importó la mirada neorrealista desde la Roma de posguerra a nuestra pampa gringa.

Hacia la crisis de 2001, salvo honrosas excepciones, el documental - sujeto a la convención de busto parlante, y locución en off sobre imágenes de archivo - aparecía ante el público joven como el ejemplo más palmario de un cine aburrido. 

Falcone en un momento de filmación de su último documental
Entonces se produjo una auspiciosa confluencia de factores que enamoró a una nueva generación con este tipo de cine. Un pueblo movilizado pisoteaba el Estado de Sitio superando así las últimas secuelas del terrorismo ideológico y revalorizando la política y la historia, mientras irrumpía en el mercado una tecnología accesible y dúctil que propiciaría un escenario de cámaras alertas: El asesinato del Presidente Kennedy se registró desde un único punto de vista y aún sigue impune. Sesenta años después, el de los piqueteros Kosteki y Santillán fue plasmado en incontables registros, que posibilitaron, a la fecha, meter preso por lo menos al ejecutor material de ese crimen.  

Qué ha sido pues de este tipo de cine desde que registrar “La salida de los obreros de la fábrica” se intuyó diferente a inventar “Un viaje al imposible”?
·        Por lo pronto se derrumbaron los compartimentos estancos que separaban documental de ficción: Un ficcionalista como Pablo Trapero se permite incrustar a su actriz de cabecera en medio de una población carcelaria real y sujeta a escasas consignas, y un documentalista como Michael Moore no elude ni el paso de comedia, ni el video-clip, ni la animación. Es más, con su película “Vals con Bashir” el israelí Ari Folman inaugura la categoría de animación documental.
·        El yo del documentalista va apareciendo desprejuiciadamente en cada vez más obras.
·        La miniaturización creciente de los equipos de registro propicia climas narrativos de gran intimidad.

Tal vez nuestro mayor dilema sea repensar el rol del documentalista ante un escenario en que todos somos potenciales corresponsales, y lo privado irrumpe en la esfera pública con gran potencia. Ahora que una quinceañera presenta en sociedad el periplo audiovisual que va de su primera ecografía hasta la llegada en limusina al salón de fiestas. Una pareja interrumpe el acto sexual para corregir el encuadre y colgar luego su intimidad en youtube

Un curso comercializa en el colegio el registro en celular del linchamiento a la estudiante más bonita… Acaso nuestra función consista en dar la batalla por el sentido de las imágenes circulantes, generalmente arrebatado por un poder global que no deja de alienarnos. Quizás este presente nos esté imponiendo seguir los pasos de Guamán Poma de Ayala convirtiéndonos en cronistas de un siglo nuevo. Al rescate de verdades tan antiguas como el hombre.-

Prof. Jorge Falcone (IDAC, 1992)
Miembro fundador del Movimiento de Documentalistas
Docente de la Universidad de Palermo
Guionista del canal estatal Tec TV

sábado, 1 de junio de 2013

Papeles encontrados en un viejo baúl – 3 – Jean Vigo




Los textos encontrados en esta oportunidad fueron escritos por el documentalista Jean Vigo, autor de dos importantes obras de la historia del cine: “A propósito de Niza” de 1929 y “Cero en Conducta” de 1933. Toda su filmografía alcanza a cuatro films. Los dos restantes son Taris Champion de natation (1931) y L’ Atalante (1934), esta última realizada antes de su muerte ocurrida en el mismo año.
 
Jean Vigo
 
El texto que reproducimos fue publicado en noviembre de 1961 en el nº 19 de la revista Premier Plan de Lyon, Francia, aunque por supuesto fue escrito antes de 1934. Hemos eliminado para esta versión, los párrafos en que se refiere a “Un perro Analuz”, película de Luis Buñuel, que Vigo considera dentro de lo que el llama “cine social”. Hemos tomado esta decisión para evitar confusiones porque lo escrito tiene mucho que ver con la época en que fueron realizadas estos films y a nuestro juicio, no aporta al tema central donde Vigo desarrolla claramente su enfoque sobre el documental. De todas maneras las partes referidas a la película de Buñuel, bien pueden incluirse en otro tipo de estudio que posiblemente encaremos.

A continuación transcribimos dicho texto de Vigo del que comentaremos algunas partes.
Jorge Surraco Ba

El punto de vista documentado[1]
Por Jean Vigo

        Que nadie piense que hoy vamos a descubrir América.     
        No se trata hoy de descubrir el cine social, como tampoco de sofocarlo en una fórmula, sino esforzarse en despertar en vosotros la necesidad latente de ver más a menudo buenos films, que traten de la sociedad y de sus relaciones con los individuos y con las cosas.

        Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse a explotar una mina de temas que la actualidad iría renovando incesantemente.
        Significaría evitar  la sutileza excesivamente de artista de un cine puro y la supervisión de un super ombligo visto desde un ángulo, luego desde otro ángulo, desde otro más todavía, desde un super-ángulo; la técnica por la técnica.
        Significaría prescindir de saber si el cine tiene que ser a priori mudo, sonoro, en relieve, en color, en olor, en etcétera.[2]



        Ya que poniéndonos en otro terreno, ¿acaso obligaríamos a un escritor a decirnos si para escribir su última novela utilizó la pluma de ganso o la estilográfica?

Fotograma de L' Atalante
        Realmente son artículos de feria.
        Por otra parte, el cine se rige por la ley de los feriantes.
        Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse simplemente a decir algo y a suscitar ecos diferentes de los eructos de todos esos señores y señoras que van al cine a hacer la digestión.[3]

        Dirigirse hacia un cine social, significa pues proveer al cine de un tema que suscite interés.



        Pero querría hablar de un cine social más concreto y del que me hallo más próximo: del documental social, o dicho con más exactitud, del punto de vista documentado.
        En este terreno a investigar, afirmo que la cámara tomavistas es rey o al menos presidente de la república.

        Ignoro si el resultado será una obra de arte, pero de lo que sí estoy seguro es que será cine.
        El señor que hace documentales sociales es ese tipo suficientemente flaco como para introducirse por el agujero de una cerradura y capaz de filmar al salir de la cama a un príncipe en camisón, admitiendo que fuese un espectáculo digno de interés. El señor que hace documental social es este buen hombre lo bastante diminuto como para apostarse bajo la silla del groupier, gran dios de los casinos.

 
        Este documental social se diferencia del documental a secas y de los noticiarios de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente defendido por el autor.
        Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes.
        Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra.

        La cámara estará dirigida a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora de la edición, será interpretado como tal: un documento.
        Por supuesto, la participación conciente de las personas a filmar, no puede permitirse. El personaje deberá ser sorprendido por la cámara, de lo contrario hay que renunciar al valor “documento” de este tipo de cine.[4]

        Y el fin último podrá darse por alcanzado si se consigue revelar la razón última de un gesto, si se consigue extraer de una persona banal y captada al azar su belleza interior o su caricatura, si se consigue revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas.

        Y esto con tal fuerza, que a partir de ahora la gente que antes pasaba a muestro lado con indiferencia, se ofrece a nosotros a pesar suyo y más allá de las apariencias. Este documental social tiene que hacernos abrir bien los ojos.


        “A propos de Nice” es sólo un modesto borrador para un cine de este tipo.
        En este film, a través de una ciudad, cuyas manifestaciones son significativas, se asiste al proceso de unas ciertas gentes.

        En efecto, apenas indicados la atmósfera de Niza y el espíritu de la vida que allí se lleva  -¡y en otras partes también por desgracia!-, el film tiende a la generalización de groseras diversiones situadas bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y que son los últimos estertores de una sociedad abandonada a sí misma hasta daros náuseas y haceros cómplices de una solución revolucionaria.

Conclusión de este bloger: Más allá del tono altisonante, de posiciones de barricada, este texto mantiene conceptos, que podrían llamarse éticos, que bien pueden ser considerados por los documentalistas actuales.

Las imágenes sin leyenda corresponden a "Cero en Conducta", la primera y "A propósito de Niza", la última.




[1] El título ya está dando un enfoque del documental, novedoso para la época. De alguna manera está expresando que lo que se documenta es un punto de vista sobre el mundo real.
[2] En todo este párrafo, toma posición enfrentándose con las vanguardias existentes en su época como expresión de minorías intelectuales.
[3] Aquí se enfrenta con el cine comercial dominante a nivel  masivo en esos años.
[4] Esta posición extrema, entendible en esa época por el enfrentamiento con un cine de ficción absolutamente evadido del mundo real. Con el pasaje del tiempo y de la experiencia documentalista, el mismo ha sido ampliado y hoy, el tipo de documentales descripto por Vigo, es una de las modalidades de representación del género documental, estudiadas y clasificadas por Bill Nichols en su libro “La representación de la realidad”.