Papeles encontrados en un viejo baúl – 4

Alexander Medvedkin: 294 días sobre ruedas.

Por Jorge Surraco Ba

 

Alexander Medvedkin en 1926

Alexander Medvedkin realizó una de las experiencias cinematográficas dentro del género documental que aún hoy, época de facilidades tecnológicas, de portabilidad de los equipos y de facilidad en el transporte, causa asombro porque sería bastante complejo de realizar ahora y mucho más, en las condiciones de ochenta y dos años atrás.

Símbolo del Cinetren

             

 En 1932, por orden del Comisionado de Transporte del Pueblo de la entonces Unión Soviética, Medvedkin instala el primer cinetren de la historia que no es más que un estudio cinematográfico sobre ruedas completamente equipado para producir films “para movilizar a las masas trabajadoras en torno a las tareas de construcción socialista…”[1]

           Fue…”la última gran experiencia del cine soviético revolucionario, antes que la estética del realismo socialista se impusiera en 1934.”

“¿Qué era el cinetren? Físicamente tres vagones: el primero incluía habitación y comedor para un equipo de treinta y dos personas; el segundo, una sala de proyección, un depósito de materiales y una instalación completa para producir films de animación; el tercero, un laboratorio equipado para revelar y copiar.”[2] A esto hay que agregar que en el tercer vagón se había dispuesto un pequeño garaje para alojar una camioneta sin la cual no hubieran podido moverse porque en las zonas rurales que visitaban no había transporte automotor local.

 

El tercer vagón del Cinetren con indicación de sus partes

Se debe tener en cuenta además que la televisión ni el video o cualquier otro tipo de registro magnético de imágenes no existía en ese momento y que la técnica era fotoquímica, donde la película fotosensible que se retiraba de la cámara era sometida a un proceso de baños químicos para obtener en primer lugar una imagen negativa que a su vez debía ser copiada sobre otra película que también debía ser procesada químicamente para obtener las imágenes positivas aptas para ser proyectadas. Demás está decir que las películas, mojadas por los baños químicos, debían ser secadas antes de su manipulación. Este proceso se concretaba sobre dos mil metros de película de 35 mm por día. (Pedimos disculpas por esta explicación elemental pero es posible que esta nota sea leída por jóvenes cuya experiencia con las imágenes no haya pasado por la tecnología descripta).

Primera dotación del Cinetren listos para salir en su primer viaje. Medvedkin, el primero de la izquierda

             “Entre el 25 de enero de 1932 y el 15 de enero de 1933 transcurrieron los 294 días sobre ruedas a que se refiere el título de las memorias de Medvedkin”.[3] Y también subtitula el presente artículo de este blog.

            En la edición en castellano de esas memorias se antepuso el título “EL CINE COMO PROPAGANDA POLÍTICA”, que puede inducir a error por la significación que tienen los términos propaganda y política. La labor del cinetren no se ocupaba de difundir los actos de gobierno ni las directivas del partido comunista, sino que filmaba en los lugares de trabajo, especialmente ferroviarios y mineros, los problemas emergentes de las mismas condiciones de trabajo, las deficiencias de la maquinaria utilizada, la desidia y los vicios de los obreros y en gran medida, la corrupción de los burócratas locales.

            Por eso la necesidad del tren equipado de la manera que lo estaba, porque filmaban y proyectaban en el lugar de los hechos para que los problemas que las películas mostraban fueran discutidos, analizados y solucionados en el mismo lugar y lo más rápido posible. El lema del Cinetren era: “HOY FILMAMOS, MAÑANA EXHIBIMOS. Principio que debía cumplirse inexorablemente para alcanzar la efectividad buscada. Esto llevaba a que las 32 personas del equipo fueran hábiles en el desempeño de cualquiera de las tareas necesarias y en horarios que a veces los llevaba a permanecer sin dormir varios días.

Medvedkin trabajando en el Cinetren

            

 Claro que esta tarea generaba multitud de conflictos en varios frentes: a) con las personas o grupos o fábricas que aparecían en las películas como parte o causantes de los problemas provocados a la producción final; b) con los integrantes del propio equipo que no podían seguir el ritmo exigido y fuera de un núcleo duro, debían ser exonerados y reemplazados; c) con los burócratas locales y centrales que veían a la tarea del Cinetren como una amenaza a los puestos políticos que habían alcanzado; d) con el Noticiero Soyuzkino de quien dependía la experiencia, cuyos directivos consideraban que se les escapaba de las manos. 

              A veces podían continuar gracias a que algunos dirigentes honestos de compañías estatales regionales, valorando el trabajo del Cinetren, financiaban, si bien no era necesario porque el presupuesto era del noticiero central, la tarea hecha en su distrito comprando las películas que se referían a ellos, con el convencimiento que de esa manera daban cierta autonomía a la experiencia. Al respecto Medvedkin en sus memorias comenta: “Resultó muy oportuno, porque las autoridades cinematográficas no aprobaban nuestro experimento, nos obstaculizaban cuanto podían y no habrían perdido la oportunidad de cerrarnos el paso por causa de baja rentabilidad.”[4]

Los camarógrafos del Cinetren en 1932

         En una próxima entrada veremos algunos ejemplos del trabajo realizado por el Cinetren.

CONTINUARÁ

---

[1] Alexander Medvedkin, 294 días sobre ruedas; Editorial siglo XXI, Bs As, 1973, pag 26.

[1] Decreto del Comisariato del Transporte citado por Edgardo Cozarinsky en el prólogo de la edición en castellano del libro de Medvedkin, tomado de un estudio de Jan Leyda.

[2] Edgardo Cozarinsky idem anterior.

[3] Edgardo Cozarinsky idem anterior.

[4] Alexander Medvedkin, 294 días sobre ruedas; Editorial siglo XXI, Bs As, 1973, pag 26.

SIGLO XXI: VIGILIA DE CÁMARAS

NUEVOS RUMBOS EN LA DOCUMENTACIÓN DE LO REAL

Por el prof. Jorge Falcone

Mucho nos agrada poder incorporar a nuestro blog una nota de un documentalista y estudioso de los medios de comunicación audiovisual, como es Jorge Falcone. Esperamos poder seguir contando con su firma.

 

Falcone homenajeando al Maestro Jorge Prelorán en la Calle Hermógenes Cayo-Cochinoca.

Si la Patria ha cumplido 200 años, el cine documental acusa aproximadamente la mitad.

Durante muchos años, este singular abordaje audiovisual que se ocupa de la díscola materia de la realidad, en cuanto a afluencia de público y fomento a su producción ocupó el sitial de “Patito Feo” del Séptimo Arte. Hasta que surgieron los primeros maestros y filmes-escuela: Flaherty y Nanook El Esquimal, Joris Ivens y Tierra de España, Raymundo Gleyzer y Méjico, la Revolución Congelada…

En 1958 el humilde carácter del holandés Bert Häanstra se vio conmovido por el 1er Óscar de la Academia otorgado a un filme documental: Su obra “Vidrio”, que homenajea a los artesanos sopladores de cristal emulando una sesión de jazz hace honor a la definición que se atribuye al sociólogo escocés John Grierson, quien caracterizó a nuestra profesión como un “tratamiento creativo de la realidad”.

El nuestro es un país con una vasta tradición documental, que para muchos especialistas halla un hito fundacional en la inauguración de la Escuela de Cine del Litoral santafesino, cuyo mentor, el Maestro Fernando Birri, importó la mirada neorrealista desde la Roma de posguerra a nuestra pampa gringa.

Hacia la crisis de 2001, salvo honrosas excepciones, el documental - sujeto a la convención de busto parlante, y locución en off sobre imágenes de archivo - aparecía ante el público joven como el ejemplo más palmario de un cine aburrido. 

Falcone en un momento de filmación de su último documental

Entonces se produjo una auspiciosa confluencia de factores que enamoró a una nueva generación con este tipo de cine. Un pueblo movilizado pisoteaba el Estado de Sitio superando así las últimas secuelas del terrorismo ideológico y revalorizando la política y la historia, mientras irrumpía en el mercado una tecnología accesible y dúctil que propiciaría un escenario de cámaras alertas: El asesinato del Presidente Kennedy se registró desde un único punto de vista y aún sigue impune. Sesenta años después, el de los piqueteros Kosteki y Santillán fue plasmado en incontables registros, que posibilitaron, a la fecha, meter preso por lo menos al ejecutor material de ese crimen.  

Qué ha sido pues de este tipo de cine desde que registrar “La salida de los obreros de la fábrica” se intuyó diferente a inventar “Un viaje al imposible”?

·        Por lo pronto se derrumbaron los compartimentos estancos que separaban documental de ficción: Un ficcionalista como Pablo Trapero se permite incrustar a su actriz de cabecera en medio de una población carcelaria real y sujeta a escasas consignas, y un documentalista como Michael Moore no elude ni el paso de comedia, ni el video-clip, ni la animación. Es más, con su película “Vals con Bashir” el israelí Ari Folman inaugura la categoría de animación documental.

·        El yo del documentalista va apareciendo desprejuiciadamente en cada vez más obras.

·        La miniaturización creciente de los equipos de registro propicia climas narrativos de gran intimidad.

Tal vez nuestro mayor dilema sea repensar el rol del documentalista ante un escenario en que todos somos potenciales corresponsales, y lo privado irrumpe en la esfera pública con gran potencia. Ahora que una quinceañera presenta en sociedad el periplo audiovisual que va de su primera ecografía hasta la llegada en limusina al salón de fiestas. Una pareja interrumpe el acto sexual para corregir el encuadre y colgar luego su intimidad en youtube. 

Un curso comercializa en el colegio el registro en celular del linchamiento a la estudiante más bonita… Acaso nuestra función consista en dar la batalla por el sentido de las imágenes circulantes, generalmente arrebatado por un poder global que no deja de alienarnos. Quizás este presente nos esté imponiendo seguir los pasos de Guamán Poma de Ayala convirtiéndonos en cronistas de un siglo nuevo. Al rescate de verdades tan antiguas como el hombre.-

Prof. Jorge Falcone (IDAC, 1992)

Miembro fundador del Movimiento de Documentalistas

Docente de la Universidad de Palermo

Guionista del canal estatal Tec TV

Papeles encontrados en un viejo baúl – 3 – Jean Vigo

Los textos encontrados en esta oportunidad fueron escritos por el documentalista Jean Vigo, autor de dos importantes obras de la historia del cine: “A propósito de Niza” de 1929 y “Cero en Conducta” de 1933. Toda su filmografía alcanza a cuatro films. Los dos restantes son Taris Champion de natation (1931) y L’ Atalante (1934), esta última realizada antes de su muerte ocurrida en el mismo año.

 

Jean Vigo

 

El texto que reproducimos fue publicado en noviembre de 1961 en el nº 19 de la revista Premier Plan de Lyon, Francia, aunque por supuesto fue escrito antes de 1934. Hemos eliminado para esta versión, los párrafos en que se refiere a “Un perro Analuz”, película de Luis Buñuel, que Vigo considera dentro de lo que el llama “cine social”. Hemos tomado esta decisión para evitar confusiones porque lo escrito tiene mucho que ver con la época en que fueron realizadas estos films y a nuestro juicio, no aporta al tema central donde Vigo desarrolla claramente su enfoque sobre el documental. De todas maneras las partes referidas a la película de Buñuel, bien pueden incluirse en otro tipo de estudio que posiblemente encaremos.

A continuación transcribimos dicho texto de Vigo del que comentaremos algunas partes.

Jorge Surraco Ba

El punto de vista documentado[1]

Por Jean Vigo

        Que nadie piense que hoy vamos a descubrir América.     

        No se trata hoy de descubrir el cine social, como tampoco de sofocarlo en una fórmula, sino esforzarse en despertar en vosotros la necesidad latente de ver más a menudo buenos films, que traten de la sociedad y de sus relaciones con los individuos y con las cosas.

        Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse a explotar una mina de temas que la actualidad iría renovando incesantemente.

        Significaría evitar  la sutileza excesivamente de artista de un cine puro y la supervisión de un super ombligo visto desde un ángulo, luego desde otro ángulo, desde otro más todavía, desde un super-ángulo; la técnica por la técnica.

        Significaría prescindir de saber si el cine tiene que ser a priori mudo, sonoro, en relieve, en color, en olor, en etcétera.[2]

        Ya que poniéndonos en otro terreno, ¿acaso obligaríamos a un escritor a decirnos si para escribir su última novela utilizó la pluma de ganso o la estilográfica?

Fotograma de L' Atalante

        Realmente son artículos de feria.

        Por otra parte, el cine se rige por la ley de los feriantes.

        Dirigirse hacia el cine social, significaría decidirse simplemente a decir algo y a suscitar ecos diferentes de los eructos de todos esos señores y señoras que van al cine a hacer la digestión.[3]

        Dirigirse hacia un cine social, significa pues proveer al cine de un tema que suscite interés.

        Pero querría hablar de un cine social más concreto y del que me hallo más próximo: del documental social, o dicho con más exactitud, del punto de vista documentado.

        En este terreno a investigar, afirmo que la cámara tomavistas es rey o al menos presidente de la república.

        Ignoro si el resultado será una obra de arte, pero de lo que sí estoy seguro es que será cine.

        El señor que hace documentales sociales es ese tipo suficientemente flaco como para introducirse por el agujero de una cerradura y capaz de filmar al salir de la cama a un príncipe en camisón, admitiendo que fuese un espectáculo digno de interés. El señor que hace documental social es este buen hombre lo bastante diminuto como para apostarse bajo la silla del groupier, gran dios de los casinos.

 

        Este documental social se diferencia del documental a secas y de los noticiarios de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente defendido por el autor.

        Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes.

        Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra.

        La cámara estará dirigida a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora de la edición, será interpretado como tal: un documento.

        Por supuesto, la participación conciente de las personas a filmar, no puede permitirse. El personaje deberá ser sorprendido por la cámara, de lo contrario hay que renunciar al valor “documento” de este tipo de cine.[4]

        Y el fin último podrá darse por alcanzado si se consigue revelar la razón última de un gesto, si se consigue extraer de una persona banal y captada al azar su belleza interior o su caricatura, si se consigue revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas.

        Y esto con tal fuerza, que a partir de ahora la gente que antes pasaba a muestro lado con indiferencia, se ofrece a nosotros a pesar suyo y más allá de las apariencias. Este documental social tiene que hacernos abrir bien los ojos.

        “A propos de Nice” es sólo un modesto borrador para un cine de este tipo.

        En este film, a través de una ciudad, cuyas manifestaciones son significativas, se asiste al proceso de unas ciertas gentes.

        En efecto, apenas indicados la atmósfera de Niza y el espíritu de la vida que allí se lleva  -¡y en otras partes también por desgracia!-, el film tiende a la generalización de groseras diversiones situadas bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y que son los últimos estertores de una sociedad abandonada a sí misma hasta daros náuseas y haceros cómplices de una solución revolucionaria.

Conclusión de este bloger: Más allá del tono altisonante, de posiciones de barricada, este texto mantiene conceptos, que podrían llamarse éticos, que bien pueden ser considerados por los documentalistas actuales.

Las imágenes sin leyenda corresponden a "Cero en Conducta", la primera y "A propósito de Niza", la última.

---

[1] El título ya está dando un enfoque del documental, novedoso para la época. De alguna manera está expresando que lo que se documenta es un punto de vista sobre el mundo real.

[2] En todo este párrafo, toma posición enfrentándose con las vanguardias existentes en su época como expresión de minorías intelectuales.

[3] Aquí se enfrenta con el cine comercial dominante a nivel  masivo en esos años.

[4] Esta posición extrema, entendible en esa época por el enfrentamiento con un cine de ficción absolutamente evadido del mundo real. Con el pasaje del tiempo y de la experiencia documentalista, el mismo ha sido ampliado y hoy, el tipo de documentales descripto por Vigo, es una de las modalidades de representación del género documental, estudiadas y clasificadas por Bill Nichols en su libro “La representación de la realidad”.

Papeles encontrados en un viejo baúl – 2

La función del documental

Robert Flaherty

Robert Flaherty en la filmación de Lousiana Story

Robert Flaherty, considerado el padre del cine documental, realizador del mítico filme, Nanuk, el esquimal, del año 1922, escribió posteriormente alguna reflexiones sobre el género cinematográfico que abordara y que fueron publicadas en el Nº 22 de Cinema. Quindinale di Divulgacione Cinematográfica, en Roma, el 25 de mayo de 1937. De ese texto extraemos algunos párrafos que nos parecen de gran valor porque no han perdido vigencia.

            Dice Flaherty: “Nunca como hoy el mundo ha tenido una necesidad mayor de promover la mutua comprensión entre los pueblos. El camino más rápido, más seguro, para conseguir este fin es ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de los problemas que agobian a sus semejantes. Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y las victorias que las acompañan, empezará a darse tanto de la unidad como de la variedad de la naturaleza humana y a comprender que el extranjero, sea cual sea su apariencia externa, no es tan sólo un extranjero, sino un individuo que alimenta sus mismas exigencias y sus mismos deseos, un individuo, en última instancia, digno de simpatía y consideración.”

            Las palabras de Flaherty reflejan un profundo humanismo y un concepto de hermandad universal, atributos que podemos encontrar en muchos documentales de toda la historia del cine y en la intención de la mayoría de los documentalistas.

            Continúa el documentalista: “El cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital. Indudablemente, las descripciones verbales o escritas son muy instructivas, y sería absurdo pretender ignorarlo o creer poder prescindir de ello, desde el momento que constituyen nuestra piedra angular, pero en cambio hay que reconocer que son abstractas en indirectas y que por tanto no consiguen ponernos en inmediato y estrecho contacto con las personas y las cosas del mundo tal como puede hacerlo el cine.”

            Podría pensarse que las ideas de este párrafo publicadas hace más de setenta años, han sido superadas, completadas y ampliadas por la televisión en su programación basada en registros de la realidad, pero lo que mueve a las grandes cadenas de televisión a mostrar la realidad y su forma de hacerlo, no es precisamente un concepto de hermandad universal y un profundo humanismo. Si esta fue la intención, la verdad es que no lo logró.

            Volvamos a Flaherty: “Además es importante recordar que el hombre de la calle no tiene mucho tiempo disponible para la lectura y que incluso cuando lee, después de su trabajo, no tiene la necesaria energía para asimilar las nociones leídas. En esto reside la gran prerrogativa del cine: en conseguir dejar, gracias a sus imágenes vivas, una impresión duradera en la mente.”

            Este sigue siendo un principio básico aplicado en la enseñanza audiovisual.

            “Debido a su misma naturaleza, -Dice Flaherty-  el documental se halla en condiciones de aportar una contribución importante en este sector.”  (La información y formación del hombre de la calle, el ciudadano de a pie).

         “La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto… que la función del director del documental sea filmar, sin ninguna selección, una serie gris y monótona de hechos. La selección subsiste, y tal vez de forma más rígida que en los mismos films de espectáculo. Nadie puede filmar y reproducir, sin discriminación, lo que pase por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlos, se encontraría con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y tampoco podría llamarse film a ese conjunto de tomas.”

            Este párrafo es muy interesante para pensar en la actualidad cuando vemos especialmente en Internet y levantadas de aquí en muchas señales televisivas, el fárrago de muy mal filmadas imágenes de la realidad que se publican inmediatamente después de ser registradas, sin la mínima reflexión sobre las mismas y sin la menor elaboración. Sólo se fundamentan en el impacto, la mayor morbosidad posible y cuanto el peor mal gusto, mejor. Lo que entristece no es que sean publicadas, sino la cantidad de visitas que reciben.

            Finalmente Flaherty nos dice: “Una hábil selección, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones dramáticas y cómicas, con una gradual progresión de la acción de un extremo a otro, son las características esenciales del documental, como por otra parte pueden serlo de cualquier forma de arte.”

         “…Estoy firmemente convencido de que lo que nos hace falta es un gran desarrollo del tipo de film que acabo0 de describir, en el que estén suficientemente ilustrados los usos y costumbres de los hombres, sea cual sea el país y la raza a los que pertenezcan: una producción de esta clase no sólo presentaría un gran interés por su nota de autenticidad, sino que además tendría un valor incalculable a efectos de la mutua comprensión de los pueblos”. 

Papeles encontrados en un viejo baúl – 1

Algunas ideas de John Grierson sobre el documental.

John Grierson

John Grierson, creador, promotor y productor de la Escuela Documental Inglesa que tuvo su apogeo entre 1930 y 1940 y más tarde, durante la segunda guerra mundial, fundador de la Oficina Nacional de Cine de Canadá, fue además un pensador que sentó las bases del género, muchas de las cuales tienen vigencia en la actualidad. Si bien dirigió una sola película, estuvo detrás de casi todas las producciones documentales inglesas de esos años y de la mayoría de las hechas por la oficina canadiense más conocida como National Film Board, cuyo prestigio internacional en la renovación del documentalismo y del cine de animación, estuvo al tope hasta la década de los noventa, momento en que razones presupuestarias y políticas marcaron su declinación.

De su libro “Grierson o Documentary”, Hemos extraídos algunos pequeños fragmentos que consideramos de gran valor para el documentalismo actual. No significa que los párrafos transcriptos sean los únicos valiosos de esta obra pero sí, los que rescatamos para un primer contacto con este precursor quien fue además quien dio nombre a este género cinematográfico al crear la palabra “documental”.

1.- “Creemos que de la capacidad que el cine posee de mirar el entorno, de observar y seleccionar los acontecimientos de la vida VERDADERA, se puede recabar una nueva y vital forma de arte. Los films producidos en los estudios ignoran por completo las creaciones con las posibilidades del mundo real, tal como es. Sólo fotografían asuntos artificiales en fondos artificiales. El documental, en cambio, puede fotografiar escenas auténticas con temas no menos auténticos.”

Pescadores, el único documental de Grierson

 Es posible que estas palabras puedan parecer anacrónicas teniendo en cuenta que gran parte del cine llamado argumental o ficción trabaja hoy también sobre escenarios reales con temas extraídos de la actualidad. Pero en la época de Grierson, la artificiosidad de las producciones de la industria cinematográfica llevaba a la creación de mundos no creíbles aunque pudieren recibir el favor del público masivo. A partir del neorrealismo italiano de posguerra el cine comercial da un vuelco que incide en todas las cinematografías nacionales del tercer mundo. El cine norteamericano también tiene su oleada realista que trabaja en escenarios naturales lo que lleva a la desaparición de muchos estudios de Hollywood. Pero hoy con la tendencia del uso de los escenarios y escenas hiperrealistas de construcción digital se vuelve a la artificiosidad no sólo en historias fantásticas sino también en películas de acción.

Volvamos a Grierson:

2.- Creemos que las personas reales, así como las escenas sacadas de la vida, son las mejores para una interpretación cabal del mundo moderno porque unas y otras dan al cine un mayor acopio de material y un poder sobre millones de movimientos, y un poder todavía mayor sobre millones de imágenes. Y, por descontado, el de interpretar los mas complejos y sorprendentes sucesos del mundo real que, tal como está formado el criterio del estudio, éste debe inventar.

3.- Creemos que la materia y los temas encontrados en el lugar o tomados así en bruto pueden llegar a ser mas finos, mas bellos (mas reales en un sentido filosófico) que todo aquello que surge de la copia o de la recitación. El gesto espontáneo tiene un valor especial. El documental puede llegar a familiarizarnos con el conocimiento de la verdad, puede lograr una profundización de la realidad y lograr consecuencias que la mecanicidad del set y las exquisitas interpretaciones de los actores o las “vedettes” ni siquiera sueñan.

El estilo de los actores de esa época justifica estas palabras de Grierson. Hoy las diferentes técnicas de interpretación actoral,  lo que buscan es precisamente “el gesto espontáneo”, “el conocimiento de la verdad” y “la profundización de la realidad”. Pero indudablemente, Grierson vivía una fuerte tensión con los estudios de producción y debía convencer a los organismos del gobierno británico que financiaban los documentales de la conveniencia y lo económico de hacerlo. Por eso agrega en otra parte de su estudio:

Elegí el documental, en parte por razones personales, en parte por un buen sentido financiero. Una oficina gubernamental no puede, a diferencia de los especuladores privados, exponerse al azar de un fracaso o, cuando menos, su capacidad de resistencia no va mas allá de los fracasos de limitado alcance……. El documental cuesta poco y tiene, desde el punto de la contabilidad pública, un rendimiento seguro. Aunque no tenga éxito en las normales salas de espectáculos, puede siempre ser manipulado y disfrutado de cualquier otro modo. Además, gracias a su bajo costo permite obtener, con una suma limitada, el máximo de los esfuerzos productivos y el máximo de adiestramiento para los futuros directores. Permite por añadidura crear, con el costo que requeriría un solo film normal, un completo organismo de producción y distribución.

Este párrafo tiene una vigencia absoluta e indiscutible. Como dijimos más arriba muchas son las ideas de Grierson que pueden ser útiles para el documentalismo actual, las que iremos desgranando en sucesivas entradas.

¿Qué es un documental?

Buscamos las posibles respuestas consultando los textos escritos por realizadores de documentales

Get the flash player here: http://www.adobe.com/flashplayer

Narración y Descripción

Get the flash player here: http://www.adobe.com/flashplayer